Interfascze · Lecturas y diálogos
La serie como lenguaje: cuando una imagen no alcanza
Una mirada sobre la obra de Duane Michals y la pregunta que su trabajo me dejó: ¿cuál es, en realidad, la unidad mínima de sentido en fotografía?
¿Cuál es la unidad mínima de sentido en fotografía? La respuesta más inmediata sería: la imagen. Pero esa respuesta esquiva algo. Si nos acercamos lo suficiente, la imagen se deshace en granos de plata, en bits —unidades que por sí solas no dicen nada. Luego aparece la mancha, la forma que empieza a esbozarse, el contorno reconocible. Después el encuadre, la elección de qué entra y qué queda afuera. Y solo entonces, la imagen completa. Cada nivel organiza al anterior y produce un tipo de sentido que el nivel previo no podía producir solo. La interfascze fotográfica no ocurre en un único punto: ocurre en cada uno de esos saltos.
Y sin embargo, la imagen completa tampoco es el techo. Fue a partir de la obra de Duane Michals que esto se me volvió más claro. No soy un especialista en su trabajo —me acerqué a él desde mi propio marco conceptual, buscando entender algo sobre la serie como forma de lenguaje. Y lo que encontré me interpeló de una manera que todavía estoy procesando.
El espectador que ya narrativiza
Antes de hablar de Michals, hay algo que me parece necesario nombrar: el carácter narrativo de la fotografía contemporánea no es solo una decisión del fotógrafo. Es ya una condición del espectador. Ninguna imagen se experimenta verdaderamente aislada, aunque se la presente sola. El observador de hoy —formado en la lógica del scroll, del álbum, del feed, del montaje cinematográfico— le atribuye automáticamente un lugar en una secuencia. Construye una narrativa aunque no haya ninguna explícita.
Umberto Eco, en Lector in fabula (1979), describía algo parecido: todo texto activa en el lector una competencia enciclopédica que lo convierte en co-autor del sentido. El lector no recibe: construye. Interpreta desde todo lo que ha visto, vivido y aprendido a leer. Si esto es así —y me parece que sí lo es, aunque la idea admite matices— entonces la pregunta no es si el espectador narrativiza, sino qué puede hacer el fotógrafo con esa condición.
El espectador contemporáneo construye una secuencia aunque no haya ninguna. La narrativización de la imagen parece ser ya una condición del que mira, no solo del que fotografía.
Anclaje, relevo y el texto que habita la imagen
Una de las respuestas más singulares a esa pregunta la dio Duane Michals cuando decidió incorporar texto manuscrito directamente sobre sus imágenes y organizarlas en secuencias. No como ilustración de algo ya dicho. Como sistema autónomo de sentido.
Roland Barthes, en La retórica de la imagen (1964), distinguía dos modos en que el texto puede relacionarse con la imagen. El anclaje fija el sentido: le dice al lector qué significado debe privilegiar entre los muchos posibles. El relevo, en cambio, avanza: añade información que la imagen no contiene, abre capas que la imagen sola no podría sostener. Lo que me parece ver en Michals es algo más cercano al relevo: sus palabras no explican lo que se ve, sino que profundizan lo que no se ve.
Pero hay algo en su texto que Barthes quizás no anticipó del todo: no está tipografiado ni diseñado. Está escrito a mano. Hay un trazo, una presión, una velocidad. Hay un cuerpo detrás de esas palabras. Esa dimensión manuscrita predispone la lectura antes de que el espectador lea una sola letra —activa algo íntimo, casi epistolar, que ningún tipo de letra podría producir de la misma manera. El texto no acompaña a la fotografía: la habita. Y al hacerlo, construye una interfascze entre el autor y el observador que antecede al contenido mismo.
Something Strange is Happening, 1975
Mirando «Something Strange is Happening» (1975) —nueve fotogramas en blanco y negro— esto se vuelve concreto. Una mano sosteniendo un objeto. Un espejo en una pared. Una habitación con una silla vacía. Unas manos sobre una mesa. Un hombre sentado, inmóvil, mirando hacia ningún lugar.
Por separado, estas imágenes no dicen casi nada. Son fragmentos de lo cotidiano que podrían pertenecer a cualquier historia o a ninguna. Pero en secuencia —con el texto manuscrito narrando en tercera persona la paulatina desintegración psíquica de un hombre, su paranoia creciente, su pérdida de contacto con lo real— algo ocurre que ninguna de las nueve imágenes podría producir sola. Emerge una experiencia. No solo una historia.
Lo que me resulta significativo es que esa interfascze no está solo dentro de cada imagen: está entre las imágenes, en ese intervalo que el espectador tiene que atravesar fotograma a fotograma, aportando su propia enciclopedia, su propio archivo emocional. La obra no lo contiene todo: lo activa.
La interfascze no está en la imagen: está entre las imágenes. En ese intervalo que el espectador tiene que atravesar, aportando su propio archivo emocional.
La imagen como morfema
Todo esto me lleva de vuelta a la pregunta inicial —y a ampliarla. Si el sentido reside en la relación y no en el fragmento aislado, entonces la imagen individual funciona más como morfema —unidad que solo adquiere significado pleno dentro de una sintaxis mayor— que como unidad autónoma. Sola, puede ser poderosa. En serie, puede ser un lenguaje. La diferencia, me parece, no es de grado: es de naturaleza.
Y la serie tampoco es el techo. Una serie puede convertirse en capítulo, el capítulo en libro, el libro en obra. Y la obra de un fotógrafo, con el tiempo, se incorpora a un movimiento, a un estilo, a una época. Cada nivel produce algo que el anterior no podía producir solo. El grano de plata no hace narrativa. La imagen no hace obra. La obra no hace época. Pero sin el grano, no hay nada.
No sé si Michals pensaba exactamente en estos términos. Probablemente nadie lo haga con plena conciencia mientras crea: un creador no suele saber, en el momento de producir, si está construyendo obra, estilo o época. Lo que puede ocurrir es que elija una tradición —la secuencia narrativa, el surrealismo, la abstracción— y trabaje desde adentro de ese sistema con una coherencia que solo se vuelve legible con el tiempo. El sentido a gran escala no se planifica: se descubre, muchas veces a posteriori, y muchas veces lo descubren otros.
Nota personal
Frente a las secuencias de Michals no sentí que estuviera encontrando respuestas definitivas, sino confirmando una intuición que viene acompañando el desarrollo de Interfascze desde hace tiempo: el sentido no reside exclusivamente en los objetos que observamos, sino en las relaciones que somos capaces de establecer entre ellos. Ocurre que los objetos incluyen muchos sentidos de forma tácita.
En este caso, esas relaciones ocurren entre imágenes, entre texto e imagen y, finalmente, entre la obra y la experiencia del espectador. La serie deja entonces de ser un recurso compositivo para convertirse en un dispositivo de pensamiento.
Quizá ese sea uno de los aportes más fértiles de estos diálogos: comprobar que Interfascze no es solo un modo de producir fotografías, sino también una forma de leer las que otros han producido.