En el acto de mirar, el ojo busca patrones, líneas, formas de lo ya conocido. Pero cuando la mirada se detiene en lo fragmentario, ocurre un fenómeno inesperado: lo parcial se vuelve total, lo disperso se unifica. La percepción nos impone la tentación de completar lo incompleto, de asignar sentido a lo disperso. En esta serie fotográfica, lo fragmentario no es solo una condición material de la imagen, sino el fundamento conceptual que vincula dos tradiciones aparentemente distantes: el expresionismo abstracto y el suprematismo geométrico.

Por un lado, a la serie sobre “Abstracciones Formales” la desarrollé a partir de una contradicción deliberada. Evoca la vastedad del gesto pictórico expresionista en un formato de 10 x 10 cm, forzando al espectador a una intimidad inusual con la imagen. En el expresionismo abstracto, la mancha de color, el chorreado, la acción sobre la superficie tienen algo de rito, de trance, de manifestación física de una pulsión interna. Pollock extendía el cuadro al punto de hacerlo inmersivo; Richter jugaba con la ambigüedad entre la imagen y el borramiento de la misma. Aquí, sin embargo, el territorio de la imagen se condensa en un microcosmos. El espectador ya no es arrojado dentro de la obra, sino que es invitado a acercarse, a descubrir el universo contenido en el límite de una imagen que no se expande físicamente, sino conceptualmente. Es un territorio donde la representación, más que capturar, traduce; donde el automatismo de los expresionistas se invierte en un proceso de selección y disposición consciente. La fotografía, de algún modo, opera como un registro de la pintura que no fue, de un gesto que, en vez de ser ejecutado sobre un lienzo, ha sido descubierto en el mundo y encuadrado dentro de una imagen.

Por otro, en la serie de “Abstracciones Geométricas” intento dialogar con las ideas suprematistas de Malévich y la geometría de Kandinsky, por ejemplo, entendiendo la forma como portadora de una esencia que trasciende lo visible. La forma en estas imágenes no es un simple recurso compositivo, sino un sistema de significación, un lenguaje cifrado donde el cuadrado, la línea o el círculo dejan de ser lo que son para devenir experiencia. En el suprematismo, la imagen se despoja de referencias explícitas a la naturaleza, pero no de su capacidad de evocación. Un cuadrado negro sobre fondo blanco es, en su radicalidad, un abismo, una puerta, una idea de totalidad en tensión con el vacío. Kandinsky encontraba en la vibración del color y la pureza de la línea una resonancia espiritual. Estas fotografías, a su manera, heredan esa búsqueda: no la forma como contenedor, sino como portal, como detonante de una sensación primitiva y contemporánea a la vez.

Ambas series se encuentran en la noción de fragmento. No como indicio de algo perdido, sino como manifestación de una totalidad en sí misma. Friedrich Schlegel definía el fragmento como la forma más pura de la ironía romántica, porque condensa a la vez la aspiración y la imposibilidad de una totalidad. En la fotografía, el fragmento opera con la misma lógica: lo que se encuadra es solo una porción del mundo, pero en ese encuadre se juega una visión total. Como en las “Series Cartográficas” de Olafur Eliasson, donde el paisaje se convierte en un registro abstracto de fuerzas invisibles, o la serie de Carlos Pérez Siquier denominada “La Chanca en color”, donde los fragmentos de paredes roídas se convierten en obras disociadas de su contexto y la huella, aquí la imagen no es una representación del mundo, sino un mapeo de las tensiones formales que lo configuran.

Si la fotografía es, como intuía Dalí, el mejor instrumento para percibir las relaciones entre realismo y surrealismo, entonces estas imágenes operan como zonas de tránsito donde lo onírico y lo racional, lo espontáneo y lo estructurado, lo matérico y lo conceptual, colisionan y se funden. Pretendo arribar con ellas a una doble tensión: por un lado, el azar y la contingencia de la realidad que ofrecen los fragmentos encontrados; por otro, la precisión de la composición, la voluntad de organizar esas piezas dispersas en un orden que solo existe dentro de la imagen. Esta oscilación entre lo dado y lo construido, entre lo espontáneo y lo pensado, es la esencia misma de la mirada fotográfica que pretendo, siempre.

Lo que aquí intento no es una propuesta de representación, sino una exploración lateral de cómo vemos y, sobre todo, de cómo pensamos lo que vemos. En la fragmentación, la imagen deja de ser un simple objeto para convertirse en una pregunta. ¿Qué es lo que percibimos cuando miramos? ¿Dónde se traza la frontera entre lo real y lo abstracto? ¿Es la imagen un reflejo del mundo, o es el mundo el que se refleja en la imagen? Estas fotografías, en su juego entre la intuición y el cálculo, la materialidad y la idea, invitan a habitar ese umbral, a contemplar en lo fragmentario la promesa de una totalidad que siempre estará por descubrirse.